Артифицираното безделничество, наричано от умни хора фланери, съпроводено или не от костенурка на верижка за по-голяма бавност на придвижването и насладителност на незанимлив поглед, отдавна е превърнало градската променада в отморителен артефакт.

След Де Кирико, Магрит, Салвадор Дали, а защо не и нашите рисувачи-преобразители на паметника на съветската армия, градският екстериор е странно местопроизшествие на метафизичен екскурс. Потекли часовници и алегорични фигури удостоверяват, че урбанистичната достоверност е недостоверна и не повече от претекст за интериорна превъзбуда, тромпльой на метафизични догадки. А откакто пък един Турние нарече венецианския прощад Сан Марко най-елегантния салон в Европа, стените се сринаха, в това число и Берлинската и нашето придвижване из града стана ретроспекция и интроспекция на блуждаещия фланьор.

Бенямин отбелязва с присъщото си остроумие, което не го напуща дори и при писане на рецензии, че фланьорът е, така да се каже, "genius loci", този невидим пасант владее едновременно достойнството на свещеника и нюха на детектива – в неговото тихо всезнание той е нещо като пастор Браун на Честъртън. Доколкото става дума за фланиране, според Бенямин, то е един вид прочит на улиците, променадите, витрините, кафе-терасите, които се обръщат на букви, от своя страна съставляващи думите, изреченията и страниците на винаги наново четено четиво.

В един софийски пасаж по "Царя" се появи чудесно тропльойната "Ретроспекция на егото", една работа на Рами Жазмати-ramire-художник декоратор от екипа на Борис Делчев, група, сраснала се с новоевропейския тромпльой в гламурен вариант, художниците Спартак Йорданов-Spartart, Марина Александрова, Цветелина Вълчева, Александър Бояджиев, Ивайло Николов и Йордан Иванов.

По замисъл на артистичната група е предприета ретроспекция на класиците на попарта, разпознаваеми чрез оцветените им образи в типичния за съответния автор стил, ала потекли и облепили сгради и странни ракурси в променадата на подстъпа към градината на ресторанта. Автентична доза софийска архитектонична архетипика в момента на превръщането си едва ли не в загадъчна природа, в енигма на времето, в стигма на човешко обитание.

Тук е мястото да отбележим, че начинът, по който хората потребяват пространството между сградите, а не само самите сгради – с пърформънс, музика, графити или реклама, все повече ще да е от значение за качеството на живот на обитателите на градовете. Все повече неща ще се случват агорално на улицата и те ще говорят все повече за битието на тези обитатели. Уличното пространство е пространство за влагане на идеи, комуникация, обмен; стените, уличните знаци, пилоните на тези знаци, пространството,  горе, долу, гетата, метрото, Ню Йорк, Монмартър или Сидни, какъв семиотичен лабиринт, благодат за уличните артисти.

Една от привилегиите на уличното изкуство е разбирането му за тленност и ярка телесност във времето  - графити-артистите по принцип се намират в естествена конкуренция, като си трият взаимно графитите; могат да се намерят палимпсестно изображения, запазени, пощадени от конкурентни артисти, признание за изкуството им; примерно в Мормартър, където е едно от средищата на графити-артистите в Париж, могат да се отбележат няколко, едва ли не музеизирани присъствия на графити, които не са изтрити.

Уличното изкуство се заиграва с идея за общодостъпност, включително бламира комерсиализацията, или привидно подкрепя рекламата и вирусообразното разпространение на образи, лога, присъствия, клонящо към самообезсмисляне. Изкуството на Анди Уорхол е хем реклама,  хем не е, но при уговорката за участие на публиката, която дори е в правото си да го унищожи и недолюби. Изкуството никога не е пълноценно без средата, в която е поставено, а и без присъствието на този, който го съзерцава в непривичен контекст.

Както пълнотата на писоара на Дюшан, редуващите се сюжетни перспективи, или лулата на Магрит, оркестрациите върху музика и предмети от бита на Джон Кейдж или инсталациите на Ай Уейуей с дърво от дворците и градината на последната династия на Китай – две-три от примерно многобройните инсталации са немислими като изразяване и смисъл без публика – понякога този, който наблюдава, е даже самото обяснение на творбата.

Въображението на творбата работи даже и като комуникация с публиката, в която случайността белязва избор, вероятностно присъствие в света, ужас, тъга, радост, познание за нещо, което имаме или нямаме, и е собствено в онова, което обитаваме. Актът на възприемане е точно толкова важен, колкото и сътворението, че даже и малко по-важен.

"Ретроспекцията Его" събира образи, символи, икони – светът на уличното изкуство, което често борави с неоекпресионизма, както е при Баскиа,  и при Ротко и Полак, чиито картини си остават затворени в галериите и кунсткабинетите на абстракционизма. Не бива да търсим съвършенство в ретроспекцията, защото съвършенството е непривично за уличното изкуство. То казва в някакъв момент нещо на обитателите на града; силата и привилегията му е, че след време ще изчезне.

При влизане в градината, на стената очудняващо са изобразени последователно: Andy Warhol и Jean-Michel Basquiat (Art is not a crime). Всеки ще се попита защо Баскиа и Анди Уорхол се бият, първа ситуация на мюриела, или стенописа. Предполога се, че авторите визират една снимка между Баскиа и Уорхол с боксови ръкавици. А може и да има известно объркване, защото тук Уорхол нанася удар на Баския. Всъщност Баския нанася удар по Уорхол в екзистенциален смисъл, защото исторически Уорхол преживява разтрисане, културен шок от срещата с него.

Дружбата им продължава няколко години, до смъртта на Баскиа от свръхдоза. Уорхол комерсиализира Баскиа – за добро или зло, Баскиа помага на Уорхол да съживи егото си и изкуството си. Ето, Уорхол отново твори. Баскиа е златното дете на осемдесетте в Ню Йорк, целунат от съдбата гений, различен, натурален, с въображение, красив като Бодлер, склонен към черна роза. Колкото до Уорхол – той отрича миналото, някои критици казват, че той дори ненавижда миналото, защото не разбира как го разбира, както му е чужд и Микеланджело. 

Според други – миналото му пречи; ако мисли за миналото, не може да прави настояще и да се налага в предпочитанията на другите. Масовият вкус няма нужда от напомняне. Изкуството му е фабрикация, производство, използват се налични ресурси, целта е, спрямо наличното да се увеличи производството и да се реализира рента спрямо държателя на средствата за производство. Да кажем, един почти марксизъм. Изкуството няма минало. Фабриката няма минало. За участниците във Фабриката на Уорхол миналото е ненужно отстъпление спрямо настоящето и изкуството, които са синоними, един вид разсейване.  

Изкуството не е престъплепие. То отвоюва територии в града, а по принцип градовете са забранени за рисуване. Постепенно примката се отхлабва. Но не съвсем – Бeнкси, който е най-известният стрийт-артист в света в момента, продължава да рисува инкогнито. Явно демострацията на свобода, приключение са скъпи на сърцето на стрийт-арта. Къде ли е и защо го няма...? Тук не е застъпен...

Shepard Fairey - Obey Giant. Небезразлични към пробуждане на любопитство и охота за знание, поставящи под въпрос достоверността на действителността. "Стикерът няма значение, извън  провокирането  на по-задълбочен анализ, пробуждане от съня на реалността и търсене на очудняващото му значение." Шепърд  Феъри започва да лепи навсякъде стикери, изобравяващи Андре Гиганта, герой  в комикси. Преди това има горе-долу успешен бизнес -  продава фланелки с надписи, бизнес, който продължава и по-късно. 

Obey е заглавието на неговия манифест, "Подчини се!". Разлепя стикерите навсякъде в градското пространство, целта е да се отворят територии в градската среда за изразяване, свобода на словото. В едно интервю казва, че уличното изкуство е спътник или алтернатива на рекламата и корпоративните лого-символи и има право на съществуване, иначе градското пространството остава изцяло в ръцете на комерсиализация. Също е известен с плаката за кампанията на Барак Обама за президент – Надежда (Hope) – 2008. Преди  две години води дело с Асошейтет Прес, че е рисувал върху тяхна снимка. Накрая си признава, потвърждава и го осъждат  леко.

Кийт Харинг умира през 90-та година в Ню йорк от СПИН, преди да навърши 32 години. Между първите е, които слизат в метрото да рисуват  –  естественият и криминален ъндърграунд на града. Мотото му е тотална свобода и търпимост. На стенописа го виждаме като едно човече, бяло, нашарено с черни букви и знаци. Тези човечета, които са тъжни, или беснеят в някаква друга радост в градския екстериор. 

Пророк – като днешния човек, овъртолен в базата данни на социалните мрежи, където бива следен  от големия брат, социалните мрежи, където уж човек бил щастлив. Ако това е антиутопия, има и утопия – технологиите ще позволят еуфорията на младостта и дълголетието. Няма контрол, има само радост. Жизнерадостен е, наистина! В графитите му има много ярки цветове, непринудени – жълто, зелено, оранжево, синьо.

Климатиците в пасажа пък, са вградени в изображения, приемани както като мистериозното и всепризнато френско дуо Daft Punk, така и като не по-малко обвитите е мистерия Man in black. Дафт Пънк (дафт на англ. е като луд за връзване) – френско дуо, още в в края на деветдесетте години правят хаус музика. Mеn in Black – мъже в черно, става дума вероятно за героите в едноименния филм, които се борят за прочистването на планетата от извънземни.

Vextra – австралийката Векстра е едно от най-ярките присъствия в до преди поне пет години "мъжкото изкуство" на графитите. Известна е с психеделични женски изображения.

Пред тигана е рибата, чиито люспи са сигнирани от всякакви масонски и други знаци, трицветно изобразеният Mark Rothko в близост до съвременника си - Jackson Pollock. Марк Ротко и Джаксън Полък – двамата в лъжицата. Ротко – това са панели  цвят и светлина, винаги  ги отделя и събира хоризонт, като го гледаш, си мислиш, че залязва слънцето, или се пуква сутринта, или не – казваш, излъгал съм се, има и други цветове, следващата картина с разделението на цветовете е овошки и земя, о не, това е градът, както е заспал, както се е събудил, обезличен от цветовете, само два, три, има музика в цветовете, в хоризонта. Полък е провален кубист. Четката и платното се разделят, това е единственият начин четката да танцува, художникът танцува, докато рисува, художникът е в съюз с четката, над платното, което е земята. Никаква устойчивост. Буря, вихри върху платното.

Kомпозицията се завършва в пасажа, преди влизането в ресторанта, с размишляващата връз балюстрада Мадам дьо Помпадур, каквото и да означава това. Може би ястията са вече съвсем наблизо… Едно консоме?

В самия ресторант сме сюпризирани от семейство Супрано в жанра "Тайната вечеря", като отражение на българската действителност, снимани от Уорхол.

Ала при цялата тая препоръчителна бавност в достъпа към блюдата, нека не забравяме, че понякога един изстинал ордьовър е по-страшен дори и от първородния грях. И, моля ви, дръжте се като в картина на Магрит!

Пишете на Любомир Милчев Dandy на edna@netinfocompany.bg.